Dalí & Gala

"En el erotismo hay dos fuentes de creación:

el miedo, la angustia de la muerte.

Y la pasión erótica.

Y las dos están presentes, constantemente, en mi obra"

Salvador Dalí

         Es indudable que sin la proximidad constante de Gala durante cincuenta años, la obra de Dalí hubiera discurrido por otros derroteros imposibles de vislumbrar. Suele decirse que Gala influyó negativamente en la obra de Dalí y que, sin su apremio, la producción del pintor hubiera sido más limitada y por consiguiente más meditada, factores que hubieran contribuido a una mayor cotización tras su muerte. Se acusa a Gala de haber inducido a Dalí a derivar su creatividad hacia actividades de dudoso gusto: joyería, escaparatismo, creación de objetos de regalo, etc... Pero también es cierto que sin la presencia de Gala, no hubieran visto la luz muchos de los mejores cuadros del mago de Port Lligat en los que la imagen de la que pudo ser llamada con propiedad "musa", se repite casi obsesivamente, nunca habrían sido pintados ni las dos "Madonas de Port Lligat", ni la "Assumpta Corpuscularia Lapislazzulina",  ni la "Leda Atómica", de las que ya hemos hablado, ni otras muchas telas más en las que reprodujo, casi hasta su fallecimiento, los rasgos de su amada. Es posible incluso que el carácter de Dalí le hubiera sumido en depresiones, accesos compulsivos de timidez e incluso en el abandono de la actividad como pintor o un suicidio precoz como su amigo, René Crevel; nosotros incluso pensamos, sin la presencia de Gala, el pintor no hubiera alcanzado jamás las cotas de concentración en su obra que logró. Más aún, sin Gala no hubiera existido el Salvador Dalí que conocemos.

         En la relación Gala-Dalí hay algo sublime: pocos amores, en efecto, han sido tan extremos, exaltados y sinceros como el que Salvador Dalí sintió por la única mujer de su vida, Helena Diakonoff, Helena Deluvina, llamada por él Gala, Galuchka, Gradiva, Galarina, etc. A través de éste amor, Dalí llega a situaciones de éxtasis místico como solo Dante podía haber alcanzado en la contemplación de su amada, la inaccesible y eterna Beatriz Portinari. Pero, junto a todo esto, existe un aspecto problemático, con ribetes desagradables sino viciosos, cuya presencia tiene un peso específico en la ecuación personal de Salvador Dalí. Hay que decir en su descargo -y en ello coincidimos con las apreciaciones de Ana María Dalí, hermana del pintor- que el contacto con el grupo surrealista -y más especialmente con algunos de sus miembros: René Magritte, Paul Eluard, Max Ernst, René Crevel- tuvo una repercusión favorable al desarrollo de estas tendencias problemáticas en la sexualidad daliniana, presentes ya desde su infancia; Gala procedía, inicialmente, de este entorno. 

         Pero hay otro elemento a tener en cuenta. Gala era una mujer muy particular. Estaba dotada de notables cualidades paranormales y, por lo demás, solía utilizar procedimientos mágicos para acometer su actividad diaria, como veremos más adelante. Así pues, lo esencial de las relaciones Gala-Dalí están contenidas bajo el epígrafe de la sexualidad, pero no de una sexualidad cualquiera, animalesca y primitiva, o simplemente romántica y apasionada, ni mucho menos burguesa y convencional, sino de una sexualidad mágica sobre la que existen abundantes datos: tanto documentales, como testimoniales, siendo, los más importantes, desde nuestro punto de vista, las propias telas del pintor en las que aparece su amada en distintas actitudes.

         Gala fue, a lo largo de toda su vida, una mujer libre; nunca se sintió condicionada ni coartada ante nada ni ante nadie, impuso su voluntad allí donde quiso, evidenciando frecuentemente modales groseros, bruscos o agresivos. Quienes la conocieron afirman que mostró sobradamente cualidades paranormales, mediúmnicas, y que dominaba el arte adivinatorio del Tarot. Gala solía acertar en sus predicciones con el tarot: estableció a través de este método la fama de Eluard y, mediante este método, condicionó a Dalí, día a día, durante 50 años. Era extremadamente supersticiosa y compartía este hábito con el pintor. Creía tener -y probablemente así era- aptitudes para la magia ceremonial. Dalí decía de ella: "Gala es una médium de verdad... Gala nunca, nunca, se equivoca. Lee las cartas con una seguridad asombrosa. Le predijo a mi padre el curso exacto de mi vida. Anunció la enfermedad y el suicidio de René Crevel". Cuando eso ocurría, Dalí y Gala se sentía atraídos irresistiblemente por la magia de las velas.

         En 1932, el pintor publicó un artículo sobre "El objeto revelado por la experimentación surrealista", en el cual demostraba conocer al detalle la utilización de la cera con fines mágicos. En una exposición de objetos surrealistas, Eluard había presentado un candela, Dalí, comentándolo escribe: "La cera no es solamente una de las sustancias más manejables que hay sino que antiguamente también era comida como vemos en determinados cuentos orientales; además, la lectura de algunos relatos catalanes de la Edad Media, nos muestran que la cera era utilizada en la magia donde gozaba de la reputación de provocar metamórfosis y suscitar la realización de deseos. Es bien conocido de todos que la cera era casi la única sustancia utilizada en la fabricación de efigies en brujería, efigies que eran pinchadas con agujas". Y más adelante menciona técnicas mágicas que María de Naglowska explicaba en sus conferencias de "La Coupole", en las mismas fechas que Dali escribía estas líneas para "This Quarter": "Hace falta tener en cuenta el significado de la consubstancialidad de la cera con la miel, en el hecho de que la miel es utilizada a menudo en magia con propósitos eróticos". María de Naglowska (o P.B.Randolph) en el libro "Magia Sexual", describe en cuatro ocasiones la utilidad de la "cera de abeja" con fines mágicos. La Naglowska afirma que este material es necesario para fabricar "volts" (condensadores fluídicos que deberían saturarse de energía sexual y en la construcción de "estatuillas animadas"). Dalí describe una escena a la que, seguramente, ha asistido en algún centro de reunión surrealista o en algún círculo ocultista: "Con ocasión de las sesiones de hipnotismo y de conjuraciones públicas donde se manifiestan determinadas supervivencias mágicas, es muy frecuente ver tragarse velas". 

Hemos visto la importancia de la brujería en el Empordà, territorio en el que la superstición ha estado siempre presente en los hogares. No es raro que Dalí y Gala congeniaran en este terreno: él habituado, incluso a través de sus relaciones con la famosa Lidia, a conocer directamente la superstición y la hechicería como algo propio de la mujer; ella, procedente de un país del que su hermana decía a la periodista Chantal Veuillé "los rusos son muy supersticiosos" y "ella [Gala] era supersticiosa como Puschkin, Tolstoi o Dostoievsky". Rusia fue siempre un terreno abonado para la superstición, Rasputin pudo ascender allí hasta las alcobas de la realeza; poco antes, los ocultistas "Papus" (Gerard d'Encausse) y "Maître" Philipe de Lyon, tuvieron mejor acogida que en su Francia natal; durante la revolución el "movimiento cosmista" de N. Fiodorov, difundió una especie de vampirismo y de culto racionalista a la sangre. Gala, no lo olvidemos, procedía de la Rusia profunda y tradicional, donde el chamán y el brujo, los ritos con transfondo sexual y las ceremonias neopaganas, coexistían con los iconos, los popes barbudos y la ortodoxia más venerable. Fue en su tierra natal donde emprendió -según su propia confesión, a los 15 años- la senda de lo paranormal y en aquella misma sociedad rural, debió conocer entre los sirvientes a chamanes y brujos que le transmitieran creencias y supersticiones. A partir de esa lejana fecha empieza a cultivar su "secreto". Nadie lo conoce: "El secreto de mi secreto es que no lo desvelo", había ironizado. Solo Dalí. Posiblemente, se trate, como algún analista y biógrafo ha resaltado, que su apariencia de mujer dura e inmisericorde no es más que una fachada para encubrir su verdadera debilidad interior. No estamos de acuerdo. Hay pistas suficientes que indican que el secreto de Gala es su conocimiento de las artes mágicas y el estar versada en ciencias ocultas.

GALA MEDIUM DE LOS SURREALISTAS

         Paul Eluard, uno de los más destacados poetas surrealistas, era, como buena parte de ellos, un burgués de costumbres disipadas. Bretón, en el fondo era un puritano, apenas podía disimular el disgusto que sufría ante algunas actitudes de Eluard y de su entorno. Fue a través de él como Gala entró en el mundo de las vanguardias artísticas y una vez dentro, con el beneplácito de Eluard, pasaría de uno a otro. Al pintor italiano Giorgio de Chirico, tras contactar con el movimiento surrealista, se le hizo saber que podía disponer de Gala para lo que gustara. De Chirico no rechazó la oferta; Max Ernst hizo otro tanto. Otros muchos corazones surrealistas fueron seducidos por la misteriosa Gala, cuyo origen ruso, constituía, ya de por sí, un aliciente y verdadera garantía de exotismo y misterio. Se decía que si alguien producía una buena obra literaria es que debía haberse enamorado de Gala; también se comentaba que todo el que había sido abrazado por Gala, al cabo de nueve meses alumbraba alguna genialidad. La diferencia entre todas estos pintores y poetas a los que inspiró y la relación que sostuvo con Dalí, radica en que pasó junto a éste más de cincuenta años de su vida, mientras que con el resto, la relación fue solo fortuita.

         Al conocer Gala a Eluard, antes de la Primera Guerra Mundial, en el sanatorio suizo de Clevedel, apenas era una adolescente inquieta aquejada de una enfermedad pulmonar; lo ignoraba todo del sexo y del amor; reconoció en el poeta francés a su príncipe azul. Paul Eugene Grindel, nombre auténtico de Eluard, tenía una sexualidad extraña y atípica, que no evidenció hasta finalizada la guerra en la que combatió, primero como enfermero de retaguardia y luego como soldado del frente a petición propia. Eluard solo estaba interesado por los "menage a trois"; le gustaba ver como una mujer se acostaba con otros hombres y también relaciones entre mujeres.

         Al primer encuentro en Suiza y a la promesa de amor eterno, siguió la inevitable separación; al producirse, el impacto de la distancia fue tal que Gala durante unos meses sufrió fuertes ataques de fiebre; éste no constituía, sin embargo, su único trastorno psicofísico. En realidad su constitución era débil y para endurecerse se ponía a prueba duchándose frecuentemente con agua helada. Psíquicamente evidenciaba rasgos de inestabilidad; sus fuertes accesos de ira le llevaban a escupir con frecuencia a la gente en la cara, hábito que con el paso del tiempo se fue acentuando[1]; quizás por afán de aureolarse aun más de misterio, pero también, posiblemente, por un ribete de mitomanía, le gustaba crear dudas y fomentar falsas pistas sobre su pasado. Solía decir, por ejemplo, que era judía o que su padre y su hermano la habían violado, nada de todo lo cual parece ser cierto. Mantuvo siempre en secreto la fecha y el año de su nacimiento y su signo zodiacal (proclamaba que su signo era Virgo cuando sus rasgos corresponden con toda seguridad a Escorpio).

         Eluard solía llevar fotografías de Gala completamente desnuda que mostraba con prodigalidad a sus correligionarios surrealistas. Introdujo a Gala en una dinámica sexual en la que el voyerismo era tan habitual como la bisexualidad o el exhibicionismo, los cambios de pareja o las orgías. Solo había una modalidad erótica en la que Gala no podía competir: en efecto, al parecer su anatomía le impedía ser sodomizada. Ambos tenían amantes ocasionales y tal era una de las condiciones de su convivencia.

         Sin embargo, todos los datos inducen a pensar que Gala no sentía en absoluto tentaciones bisexuales, pero Eluard, en cambio, si. En cierta ocasión, la mujer de Max Ernst ‑quien ha sido definido como "el más surrealista de los surrealistas"‑ exhortó a Eluard para que impidiera el acoso al que Gala sometía a su marido, Eluard se limitó a espetarle: "Amo a Max Ernst mucho más que a Gala". Ernst, por lo demás, pintó a Gala con una serpiente enroscada en el cuerpo.

         El surrealismo no fue en absoluto un movimiento misógeno, de hecho las mujeres participaron con sus pinturas y escritos; sus veladas se veían animadas por la presencia de Meret Oppenheim, Leonor Fini, Valentine Hugo y las esposas de Breton y Aragon, que por lo demás, eran buenas escritoras. Gala, sin embargo, participaba poco en las discusiones y escribía mucho menos; su única aportación al surrealismo fue un juego en el que cada participante debía de escribir una palabra sin ver las demás, para finalmente, intentar componer con todas las escritas un texto surrealista. El juego, que pasó a ser una técnica surrealista, se llamó "cadáver exquisito", las dos primeras palabras que salieron del mismo. Y sin embargo, influiría más que todo el colectivo femenino del movimiento surrealista, no tanto por su capacidad intelectual, como por su atractivo que podemos calificar sin temor a exagerar de "mediúmnico"; fue el mismo Dalí quien empleó esta palabra para definirla a poco de conocerla.

DALI, UNA SEXUALIDAD PROBLEMATICA

         En el verano de 1929, Dalí invitó a algunos miembros del círculo surrealista -René Magrite, Camille Goemans, Eluard y sus respectivas mujeres- a su casa de Cadaqués. Gala llegó cansada y malhumorada y la primera impresión que se llevó de Dalí es que se trataba de un coprofílico desequilibrado. Ya desde un principio la reacción de Dalí fue completamente anómala: cada vez que intentaba dirigirse a Gala le invadía un frenético ataque de risa. Esa primera noche, Dalí estuvo realmente insoportable con sus comentarios escatológicos y la discusión se orientó hacia la oportunidad de colocar unos excrementos en una tela que estaba elaborando Dalí, "El juego lúgubre". El pintor vestía una blusa diseñada por él, a juego con un gigantesco collar de perlas falsas y una pulsera de dudoso gusto. Dalí dijo que vestía de "chica soltera". Gala se sintió asqueada por la discusión y, mucho más, por la risa histérica del pintor.      Al día siguiente el pintor se levantó dispuesto a dar una lección de surrealismo vivido; se afeitó las axilas hasta sangrar, secó la herida con azulete de planchar; se puso unos pantalones vueltos del revés y una camisa cortada para mostrar el ombligo y los pezones; finalmente, se untó con excremento de cabra, mezclado con gelatina y cola de pescado, desprendiendo un olor insoportable; completó su esperpéntico aspecto con una flor de geranio colgando sobre la oreja. Antes de salir de la habitación ‑él mismo lo cuenta‑ miró por la ventana y a lo lejos, vió la espalda desnuda de Gala e inmediatamente quedó prendado por ella; esa misma espalda es la que luego, durante cincuenta años, periódicamente fue llevando al lienzo.

         En 1929 la sexualidad de Dalí se resentía de falta de madurez y había tomado un camino patológico. Jamás había tenido relaciones sexuales y no albergaba el más mínimo interés en hacerlo. La amistad con García Lorca[2] le había puesto frente a la disyuntiva de las relaciones homosexuales que jamás acepto plenamente -siempre se declaró no-homosexual- no tanto por escrúpulos morales como por el miedo a la penetración anal y a toda forma de contacto carnal[3]. Al igual que Eluard, la gran pasión de Dalí durante toda su vida, fue una conjunción de voyerismo y onanismo. Por extraño que pueda parecer la relación entre Gala y Dalí fue casi completamente casta[4]; en el entorno de la pareja se decía que jamás habían hecho el amor, lo que probablemente fuera cierto; ninguno de los dos desveló completamente el secreto íntimo de su alcoba.

         El miedo de Dalí por el contacto físico con mujeres llegaba hasta tal extremo que incluso en sus experiencias voyeristas, muy habituales en los años 60 y 70, guardaba una prudencial distancia de 3 metros... Esta miedo procedía, de su niñez al ver, en las ilustraciones de un libro de medicina, los destrozos causados por las enfermedades venéreas; visión que le persiguió durante toda su vida. Su padre se atribuía injustamente la responsabilidad por la muerte de su primer hijo que achacaba a una infección contagiada al niño a través suyo y que habría adquirido en un burdel. Para educar al futuro pintor y a su hermana en la higiene sexual, el padre de Dalí, colocó en el comedor un libro sobre enfermedades venéreas ilustrado con fotografías que mostraban órganos genitales purulentos y horrorosamente deteriorados.

         Dalí contó al periodista Del Arco que la visión más surrealista de su infancia no había sido una visión sino una realidad: al contemplar como una madre levantaba a su niño de la cuna, pudo observar en el vientre de éste una mancha negra peluda de gran tamaño que luego desaparecería[5]. A mediados de los años sesenta, Dalí y una amiga, tras una corrida de toros en Barcelona, visitaron un burdel; allí Dalí pidió solamente ver a las prostitutas y no soportó que ninguna se le acercara, ni mucho menos que lo tocaran; si alguna hacía ademán de aproximarse, Dalí gritaba "la mancha, la mancha" ("la taca, la taca", en catalán)... aludiendo a la mancha negra que afirmaba haber visto en aquel bebé durante su infancia y que relacionaba con el horror sentido hacia la vagina femenina. El episodio reitera la costumbre que Dalí había adquirido en París durante sus primeros años como pintor, mirar, pero a distancia prudencial.

         Al percibir la pasión que le unía inevitablemente a Gala, creyó que le debía a Eluard una compensación ‑"creí que me incumbía perpetrar la fisonomía del poeta al cual había arrebatado una de sus musas del Olimpo", escribió‑ e inició un retrato que solo concluyó dos años después en el que, a pesar de su pequeñez ‑apenas 35 x 25 cm.‑ contiene, no solo el retrato del poeta, sino una serie de alusiones oníricas, algunas de fácil lectura, y otras completamente herméticas que indican ya de por sí la complejidad de la relación entre ambos artistas: unas manos que se unen aludirían a la amistad existente entre ambos; las tenues alas de mosca situadas en las sienes, casi imperceptibles, no serían otra cosa que una evocación de la movilidad de la mente del poeta, dos imágenes de fieras aludirían al carácter colérico hasta la violencia que acompañó a Eluard hasta su muerte. El retrato de Eluard, iniciado durante la presencia del grupo surrealista en Port Lligat, no pudo ser concluido precisamente por la presencia de Gala: "Me impedía trabajar, se me insinuaba subrepticiamente en mi cerebro, me despersonalizaba". Tanto la hermana de Dalí como Luis Buñuel, su amigo, confidente y compañero de la Residencia de Estudiantes, percibieron, ya desde el principio, una influencia negativa de Gala sobre el pintor. En ambos casos se trató de un rechazo instintivo y visceral. Buñuel en Cadaqués llegó a intentar estrangularla; ella, por su parte, regresó a París convencida de que, el que luego sería famoso director de cine, la perseguiría hasta matarla y Eluard debió salir de casa durante unas semanas provisto de un pequeño revolver.

         Buñuel era el "duro" de todo este círculo de amigos. Su enfrentamiento con Gala se remonta a los primeros tiempos de la relación entre ésta y el pintor. Buñuel cuenta como realizó un comentario desafortunado sobre el rechazo que le provocaban unos muslos delgados de mujer en presencia de Gala; al día siguiente, observó que los muslos de Gala se caracterizaban precisamente por la denostada delgadez. A partir de ese comentario, Buñuel percibió una hostilidad manifiesta de Gala hacia él que efectivamente se prolongaría durante décadas y entrañaría el alejamiento de ambos  amigos.

         Tras conocer a Gala, Ana María Dalí, hasta entonces modelo del pintor, quedó anulada por la recién llegada, "y lejos de la imagen de mi hermana, Gala", escribió el pintor. Vindicó el nombre de su familia y el de su hermano en un libro ‑"Dalí visto por su hermana"‑ destinado a denunciar la perniciosa influencia del "grupo surrealista". Ana María Dalí, mujer sensible y amante de la familia tradicional, no podía soportar las disipadas costumbres de los surrealistas llegados a Cadaqués; Gala no era el tipo de mujer que deseaba para su hermano y así lo denunció siempre que tuvo ocasión; Ana María Dalí se sintió, en cambio, extremadamente atraída por García Lorca de quien supo apreciar su sensibilidad y parece evidente que atravesó un enamoramiento romántico y juvenil para con el poeta que siempre la trató con una exquisitez de la que solamente él era capaz.

EL AMOR MAGICO

         Dalí sintió siempre una veneración especial hacia Gala; le tributaba un culto desmesurado. No era, desde luego, una mujer vulgar; su atractivo se concentraba en los ojos más que en su cuerpo; Antonio D. Olano escribió tras la muerte del pintor, refiriéndose a ella: "Ojos azules unas veces, otras castaños. Ojos de lince, ojos cambiantes Ojos que todo lo penetran. Ojos que no precisan el apoyo de las palabras para mostrar agrado o descontento". Leonor Fini, que apenas contaba 18 años la conoció, describiéndola como "de piel oscura, casi del color del cuero (...) sus ojos muy azules, muy oscuros, muy negros, muy atentos a todo; manos  morenas muy sensuales y finas, su andar muy seguro, un poco masculino". La periodista Meryle Secrest, recuerda que Eluard fue el primero en opinar que Gala tenía poderes mágicos en los ojos, su mirada podía atravesar las paredes, y escribe: "Había algo irracional en el absoluto convencimiento de que sus ojos tenían poderes mágicos". Si bien es cierto que sus piernas y rodillas permanecieron bien torneadas hasta su muerte, producían un impacto muy inferior a aquellos ojos penetrantes que fueron reproducidos en la portada de "La femme visible" publicado por las Editions Surrealistes en 1930; esos ojos ejercieron atracción sobre sus amantes hasta pasados los 80 años...

         A Dalí le atraía algo más que el físico y los ojos de Gala. Era, como él mismo la define, "la otra parte de sí mismo", su alma gemela, la persona cuya llegada siempre había presentido desde que en la Escuela Laica del señor Trayter, viera la fotografía de una niña rusa, montada en un trineo, perseguida por lobos y envuelta en un abrigo de piel blanca de oso. Desde aquellos, ya lejanos días de escolarización, presentía que iba a conocer a la niña rusa. 

         En 1960, Dalí realiza 100 xilografías en color (33 por el Infierno, 33 por el Purgatorio y 33 por el Paraíso)para ilustrar una edición de "La Divina comedia" impulsada por el gobierno italiano, la obra cumbre del gran gibelino, representado en la primera plancha del Paraíso. Resulta inevitable realizar un paralelismo entre la cofradía de "Los Fieles de Amor" a la que perteneció el poeta florentino y Dalí que tan gustosamente acometió este encargo. Dalí contó en una entrevista como la Beatriz de Dante tuvo su equivalente en Gala. Y esto nos introduce en el tema del amor mágico que mantuvo unida a la pareja y que estuvo en el origen de buena parte del impulso creativo del pintor.

         Ya hemos visto que Dalí se definía como un ser egoísta, "Yo, yo, yo y siempre yo", decía de sí mismo. La amistad significaba poco para él y otro tanto ocurría con Gala. La pareja veía a amigos y colaboradores como gentes que querían aprovecharse de su relación con ellos y, toda su estrategia, consistía en aprovecharse antes; sus amistades eran meros instrumentos necesarios para el logro de sus fines, con algunos tenían más confianza que con otros, pero todos eran vistos, finalmente, como instrumentos. Su lema era simple "dar poco, recibir mucho". En el libro "Dalí al Desnudo" escrito por Manuel del Arco a principios de la década de los 50, lo reconoce explícitamente. Añade: "Nunca me ha gustado dejar dinero a los amigos; soy insensible al sablazo", pero era insensible a muchas cosas más. Su ego era desmesurado: no exagera cuando él mismo se califica de "divino", realmente llegó a pensar que lo era. Si en alguna momento el pintor olvidaba autodivinizarse, allí estaba Gala para recordárselo. A finales de los años cuarenta un periodista preguntó a Dalí quien era el mejor pintor vivo; citó, primero a Picasso y luego a Giorgio de Chirico. Gala le rectificó: "El es el primerísimo, el más grande de todos". Dalí rectifico: "Estoy de acuerdo".

         Su egoísmo supremo -endiosarse- solo tiene un límite que es, a la vez, el límite absoluto: lo que contrarresta la desmesurada expansión de su Ego es precisamente el, no menos desmesurado amor que siente hacia Gala; Dalí trabaja para Gala y acepta gustoso y sin rechistar que ella lo espolee. Pinta, ante todo y sobre todo, para ella y por ella; la representa como "madonna" haciendo abstracción de que sus contenidos virginales han quedado lejos muy lejos, en los lechos del surrealismo y luego entre los pescadores de Cadaqués, marchantes de arte, secretarios o en cualquier otra alcoba inesperada. Una noche de 1931, Gala ha salido con sus amigos y él permanece ensimismado por un camembert, excepcionalmente oloroso que se estaba deshaciendo por la temperatura ambiente; de repente, surgió la inspiración y en apenas unas horas de trabajo sin descanso, creó lo esencial de una obra maestra; Gala vuelve, ya avanzada la madrugada; él la está esperando despierto y le enseña el fruto de su creación, "Los  relojes blandos", una de las más geniales intuiciones estéticas del siglo. Gala le pronostica que por ese cuadro el nombre de Dalí será recordado por las generaciones venideras. En "La persistencia de la memoria", más conocido como "Los relojes blandos", Gala no está representada pero planea sobre el cuadro. Dalí, casi al mismo tiempo que pintaba el cuadro escribía: "Gala, estas fuera de mi memoria / porque tu eres mi vida". Y unos años después aconsejaba: "Todo buen pintor que aspire a crear auténticas obras de arte, antes de nada debe casarse con mi esposa. Cualquier hombre puede tener una esposa, pero sólo es Gala la que cura su espíritu, la que vive continuamente con una esposa, la que adora las pinturas más que al pintor, la que tiende una mano cuando lo piden las circunstancias, la que te previene hacer lo que te interpone con el arte, la que alimenta tu glotonería; pero también la que no hace nada, dejando que las potencias creadores tomen su cuerpo; la que posa arquitecturalizando el espacio, la que desvanece todas las angustias... la que hace algo cuando no hace nada". Resulta evidente la diferenciación que Dalí hace de Gala-mujer de la Gala-musa; esta última era que la que inspiraba una pasión creadora.

         El amor de Dalí hacia Gala fue tan desmesurado, exagerado, extremista, como desmesurado, exagerado e ilimitado fue su Ego. Definió esta atracción con una de sus extravagantes frases "Amo a Gala más que a mi padre, más que a mi madre, más que a Picasso y más incluso que al dinero". Posiblemente, de no haber existido Gala, los cuadros de Dalí hubieran sido egocéntricos y narcisistas hasta lo desagradable; con Gala tienen la impersonalidad propio de toda obra de arte; y tal impersonalidad ‑que el propio Dalí es el primero en reconocer‑ le hace posible abstraerse de lo cotidiano y percibir otras realidades. Gala, a partir de 1929, está reproducida en sus telas en todas las etapas de Dalí.

         La presencia de Gala y su inspiración despersonalizadora, le facilita el desmantelamiento de su estado de vigilia y le abría las puertas a estados alterados de conciencia: en efecto, al desplazar el eje de su personalidad de sí mismo, a algo exterior a él, al entregarse a Gala con toda la energía y convicción interior que muestra en "La Madona de Port Lligat", "La Leda Atómica" o en telas posteriores en las que Gala es colocada en el mismo rango que el Sol, Dalí utiliza la técnica que han seguido los místicos de todos los tiempos: renunciar a sí mismo, entregarse a "otro" (a Dios, a la Dama, al Grial, a la guerra, al trabajo, a la oración), para olvidar su personalidad propia y vivir una experiencia impersonal y trascendente. Inmaterial, esa experiencia no puede experimentarse sino a través de estados de conciencia no condicionados por el cuerpo físico: de ahí la importancia desmesurada de Gala en la vida de Dalí.

         Algo de Dalí murió al irrumpir Gala en su vida. El mismo lo corrobora al justificar el nerviosismo que le invadió en aquel primer encuentro con los surrealistas en el Cadaqués de 1929. En todas las ocasiones que Dalí intentaba dirigirse a Gala le asaltaba una risa nerviosa: "No era una risa frívola, sino un cataclismo, abismo y terror" y compara su experiencia vital en aquel momento a la de un "visionario que mira por encima del abismo". La presencia de la mujer ha generado en hombres extremadamente sensibles una sensación doble: por una parte, miedo a lo que se adivina de naturaleza disolvente -el poder del eterno femenino cuyas aguas turbulentas pueden arrastrar y ahogar a quien no es suficientemente fuerte como para resistir sus encantos-, pero también, y de otra parte, una sensación de atracción irresistible, de unión con aquello que se percibe es el complemento imprescindible en el hombre. La "bella Friné", cortesana griega del siglo IV a. de JC, posó para Praxíteles y fue acusada de impiedad. Mostrándose desnuda ante los jueces, estos se vieron sacudidos por una sensación de terror: percibían en ella la naturaleza terrible de la diosa del amor y de la belleza, de la misma forma que Dalí creyó percibir en Gala algo trascendente que luego se cuidó de intentar traslucir en sus pinturas.

         Y sin embargo, Dalí no buscaba feminidad en Gala, como tampoco la buscó luego en Amanda Lear. Buscaba identificar al ser andrógino y creyó encontrarlo en estos dos grandes amores de su vida.  Llegado a este punto hay que remitir al lector a la metafísica del sexo[6] y al mito del andrógino del cual ya hemos hablado en relación al cuadro "Leda Atómica". Son varias las doctrinas tradicionales que admiten que en el estado edénico originario, no existía diferenciación sexual. Platón, para ilustrar esta creencia presenta en "El Banquete", un diálogo entre Aristófanes y Diotima del que parte toda una concepción mágica de la sexualidad. Los primeros seres, según Platón, no tendrían roles sexuales diferenciados, siendo andróginos, poseían los dos sexos. "Su corazón alimentaba orgullosos propósitos"; en efecto, quisieron alzarse contra los dioses y ser como ellos. Los dioses para neutralizar su potencia los dividieron en hombre y mujer. A partir de este mito, Platón explica el impulso erótico: el hombre y la mujer verían en su unión sexual, un eco ancestral, remoto, de su unión originaria, encontrando en el acto sexual el medio para reconstruir su unidad andrógina perdida. La Biblia reproduce el mismo episodio en el mito de la creación de Adán y de su posterior conflicto con Yavhé. Adán está solo, no hay diferenciación sexual; Dios crea a la mujer separando una parte de Adán. De esta diferenciación deriva la "caída". La conclusión es idéntica a la del mito platónico: recomponiendo tal unión, volverá a gozar del estado edénico originario. El tránsito del andrógino a la pareja, supone un descenso de la Unidad a la Dualidad, a la contradicción y el conflicto. Recomponer la Unidad supone situarse en disposición de competir nuevamente con los  dioses.

         Este concepto apareció en la historia del pensamiento antes y después de que Platón enunciara el mito del andrógino. Las corrientes presocráticas, el taoísmo, y la alquimia, entre otros, ya habían  manejado idéntica temática. Es suficientemente conocido el signo del ying‑yan que entra dentro de este orden de ideas y con el que Dalí estaba familiarizado -le dedicó un cuadro titulado "Ying y Yan ampurdaneses", en el que dos figuras interpenetradas forman una unidad, sus dos colores, blanco y negro, acentúan la polaridad- como mínimo desde 1936.

         Dalí se sintió inmediatamente subyugado por el mito del andrógino. Reconoció la androginia en las obras maestras de los clásicos, supo que la androginia era el estado natural de la divinidad y que era el camino para realizar el sueño adámico-prometeico de "ser como dioses". La androginia constituía lo contrario de la división de roles sexuales, esa división que a él le había causado, desde pequeño, una ruptura interior, angustia y miedo insuperables. El diagnóstico freudiano que él mismo había hecho sobre su "caso", no implicaba el hallazgo de ningún remedio; al conocer Dalí el mito del andrógino -esto debió ocurrir hacia finales de los años treinta- comprendió lo que Gala representó para él y por qué se supo atraído irresistiblemente por aquel cuerpo cuya espalda le sugería sensaciones que primero se le antojaron contradictorias y solo más adelante, andróginas: "Su espalda sublime, atlética y frágil, tensa y tierna, femenina y mágica, me fascinó como años antes me había sucedido con la de mi niñera. No podía ver más allá de aquella pantalla de deseo, que terminaba en el estrechamiento de la cintura y la redondez de las nalgas".

         Dalí tenía un obstáculo para vivir una unión carnal que le llevara al orgasmo; es, justo en ese momento, cuando los amantes experimentan un estado incondicionado, una ruptura con la conciencia ordinaria que puede favorecer o facilitar experiencias de trascendencia. No era éste último el caso de Dalí. El pintor tenía horror al contacto sexual. En 1935 en el curso de un espectáculo en un cabaret parisino las bailarinas se le acercaron demasiado a su mesa, Dalí se marchó llorando; nunca aceptó el contacto sexual, ni siquiera una relación de proximidad[7]. Sus éxtasis creativos no tienen nada que ver con los climax derivados de la unión sexual; Dalí era un masturbador nato ‑recuérdese el título de uno de los cuadros que hizo furor en la primera exposición de sus obras en París, "El Gran Masturbador", o bien "La acomodación del deseo"‑ pero tal práctica solo produce orgasmos disminuidos y jamás puede llevar a los mismos climax que la unión sexual. El climax provocado por la masturbación es siempre menos intenso que el derivado del coito, al disponerse de menos estímulos eróticos directos. Frecuentemente el onanismo puro y duro está ligado a la utilización de la imaginación con fines eróticos, esto es, a un placer mental que tiene poco que ver con el orgasmo, o bien a una sensación de impotencia e inferioridad en relación a la mujer. En cualquier de los dos casos, queda reducido a un placer exclusivamente genital. Esta afición por la masturbación impidió que Dalí utilizara a Gala para alcanzar estados de éxtasis sexual; pero no solo la unión sexual conduce a estados alterados de conciencia... Lo supo en cuanto leyó a Dante.

         Desde el punto de vista de la "metafísica del sexo", la puerta hacia la trascendencia, no tiene, necesariamente, por qué ser la unión física; en realidad, esta unión es material y cualquier metafísica, implica situarse "más allá" del mundo de los sentidos. Para reconstruir la unidad andrógina primordial basta unir un "elemento masculino" con otro "elemento femenino". Falta especificar los contenidos de tales conceptos. Escuelas como los Fieles de Amor, algunos trovadores gibelinos, la misma caballería medieval, sustentaban su sistema simbólico en la idea de que en cada ser andaban los dos sexos: el alma, la parte más íntima y trascendente del ser, constituye el elemento masculino e ígneo, mientras que el femenino, sería el espíritu, es decir, la parte mental, acuosa y volitiva, que estarían en la misma relación que el sol y la luna o el azufre y el mercurio de los alquimistas. A la estabilidad, la quietud, centralidad  y  polaridad del alma y de sus equivalentes (sol, azufre, masculinidad), corresponde la movilidad, variabilidad, volatilidad, inestabilidad, acuosidad del espíritu (luna, mercurio, feminidad). Expresiones como "unirse a la dama" o el mismo mito del andrógino, equivaldrían a liberar el alma (masculina) de la prisión del cuerpo. Pero como decían los antiguos alquimistas, las llaves de esta prisión las tiene Mercurio: el espíritu (elemento femenino). Así pues para depurar el espíritu es preciso "fijarlo", superar su movilidad. Dalí intuyó el espíritu como algo volátil y móvil desde sus primeros tiempos entre los surrealistas; ya hemos aludido al retrato de Paul Eluard que empezó a pintar en 1929, en el que colocaba a la altura de su cerebro, una alas transparentes... en efecto, en el cerebro, tradicionalmente, anida el espíritu y allí se encuentra la fuente de la movilidad y mutalibilidad constante de las ideas, los pensamientos y las fantasías. 

         Otras tradiciones iban por idénticos derroteros. Tras todas ellas, el énfasis se coloca en alcanzar una absoluta estabilidad y neutralización de la mente. El yoga hindú considera imprescindible para llegar al "shamadi" -el estado incondicionado- la fijación de la atención en un solo punto y, a través de él, lograr la plena estabilidad mental. El secreto de las técnicas de los caballeros herrantes, de las cofradías de trovadores y de Fieles de Amor gibelinos, radicaba en que no se consideraba a la "Dama" como un sujeto físico exterior, sino que a través de él se aludía al "espíritu", la parte femenina del sujeto: fijando su atención sobre ella, obsesionándose con ella, no albergando en la mente más que a ella, ni distrayendo la atención con otra cosa que no fuera ella, se obtenía el estado incondicionado. Esta técnica tenía mucho que ver con el andrógino primordial, pues no en vano equivalía a la unificación del espíritu (mente femenina) con el alma (masculina); de ahí que las representaciones iconográficas que aluden a este tema tengan, frecuentemente, el aspecto de un rey y una reina unidos ‑el "Rexbis" o "Rebis"‑ el sol y la luna superpuestos o de un hombre y una mujer unidos  carnalmente. Entendidas así las cosas, la unión sexual, o la imagen misma del andrógino se convertían en un símbolo, y, una vez más, Dalí tenía razón al afirmar que el símbolo era el vínculo entre lo real y "lo maravilloso". Tuvo muy claro, desde el principio, que ambos formaban una sola persona: "Gala comprendió que Dalí era un genio y que sería su alma", escribió el pintor...

         Las cofradías iniciáticas a las que hemos aludido siempre tomaban como "Dama" a una mujer inalcanzable, ya fuera por que estuviera casada o bien por haber fallecido, o incluso se trataba de una construcción completamente imaginaria. A esa "dama" se ofrecían las victorias, por ella se atravesaban y se buscaban todo tipo de riesgos y aventuras, buscando la renuncia sacrificial y la entrega absoluta a ella: vencer los miedos, las pequeñas vanidades humanas, rechazar todo aquello que desvía del "deber" (es decir, todo lo que era "depuración" del espíritu en sentido estricto, el "solve" de los alquimistas) iba parejo a la fijación obsesiva por la "dama" (es decir, "coagulación" del pensamiento en ella, fijación en ese solo punto). Tal era la esencia de esta modalidad del amor. Gala fue el elemento gracias al cual Dalí superó su crisis interior, iniciada con el descubrimiento del freudismo, su ingreso en el surrealismo, la ruptura con el hogar paterno y eternizada por su neurosis sexual y su inmadurez emocional.

         Siguiendo las propias notas autobiográficas de Dalí, sabemos que en esa época, poco antes de conocer a Gala, su mente estaba completamente desorganizada, quizás por efecto de su crisis interior agravada por las prácticas espiritistas del grupo surrealista a la búsqueda de "lo maravilloso". Soñaba despierto, su risa nerviosa e incontrolable se estaba volviendo endémica; en otras ocasiones se quedaba ensimismado y, para colmo tenía alucinaciones. Ningún psicoanalista hubiera apostado nada por su salud mental. Entonces apareció Gala, la pequeña rusa que había identificado -"como un vidrio clavado en mi corazón", dice- con la de sus recuerdos infantiles en la Escuela Laica del señor Trayter. Gala dió estabilidad a su espíritu intranquilo y torturado: "Alejó de mí las fuerzas de la muerte", escribió. Si al pensar en otras mujeres tenían sueños fálicos de dominación, con Gala, su mente era incapaz de generar fantasías eróticas, quedaba ensimismada y "fijada" en ella: "Tan pronto como estaba con ella, sus ojos, su voz, su sonrisa, borraban mis fantasías".

         Los aspectos problemáticos, disipados, obsesivos de Dalí hacia el sexo, sus miedos, sus traumas de infancia y todo lo que remite a su "egoísmo", y que precisaba disolver, nunca desaparecieron del todo; a medida que fue envejeciendo sus temores, egoísmos y perversiones aumentaron en proporción geométrica; pero a partir del encuentro con Gala y del amor desmesurado que sintió hacia ella, apareció una contrapartida a su disolución; Gala, contribuyó a coagular y fijar, el espíritu del pintor, estabilizar su mente, y ser, en definitiva, una roca en el océano daliniano, a la que el pintor pudo asirse, encontrar un punto de estabilidad al que fijar su mente. "Gala -dijo- se convirtió en la sal de mi vida, en la firmeza de mi personalidad, mi guía, mi doble", y en otra ocasión añadió: "Nada fuera de su muerte que representa la mía, puede conmoverme vitalmente".

         Al igual que los trovadores y los caballeros herrantes, Dalí no necesitaba ser correspondido por Gala, la "dama", que durante casi 50 años aceptó sin importarle aparentemente nada las constante infidelidades de su mujer. En cierta ocasión, durante una sesión fotográfica en Port Lligat, Gala pasó tras de él, una barca en la que navegaba con un desconocido pescador. Dalí, exclamó sin el menor rastro de angustia y con evidente indiferencia: "Soy el rey de los cornudos".

         No había nada en las indifelidades de Gala que Dalí desconociera, o mejor todavía, no había nada en las infidelidades de Gala que le interesara lo más mínimo; esas infidelidades eran cometidas por la "Gala-persona", no por la "Gala-ideal". En cierto período sus secretarios personales eran los amantes de su musa y ella los despedía en cuanto a ésta empezaba a hastiarle la relación. El capitán Moore explicó a un periodista que "Gala me comunicó que debía irme, había encontrado otro amante más guapo y más joven...", y no fue ciertamente el único caso.

         En 1932 y 1933 Dalí elabora los primeros cuadros inspirados directamente en Gala, entre ellos el tan famoso como minúsculo "Retrato de Gala con dos costillas de cordero en equilibrio sobre su hombro"; en la explicación que da del cuadro, dice Dalí: "en lugar de comerme a Gala, preferí comerme un par de costillas crudas", al acto de canibalismo que hubiera supuesto el "comerse a Gala" era entendido por el pintor como  una dramatización de la reconstrucción de la unidad andrógina primordial definida en el mito platónico (aquello que se come queda incorporado a la propia naturaleza). Por lo demás, es inevitable pensar que la utilización de la costilla como material simbólico tenía que ver con el "Doctor es ahí donde me duele" de su admirado Dürer, donde la idea andrógina y el tema de la costilla de Adán quedan unificados.

         En otro cuadro de la misma época -que resultó inacabado-, el "Comienzo automático de retrato de Gala", unas formas arborescentes se superponen al cabello: la alusión al cerebro ligada al elemento femenino es paladina, y, así mismo, la unión de un elemento vegetal a la mujer hace de ella una fuente de fecundidad. A este, seguirá otro cuadro significativo: "Gala y el angelus de Millet precediendo la llegada inminente de las anamorfosis cónicas"; la parte superior del cuadro reproduce la famosa tela de Millet, mientras que la imagen de Gala sonríe a la vista de un cubo. A partir de 1939 la omnipresencia de Gala irá en aumento, hasta producir, finalmente, obras tan notables como las "Madonas de Port Lligat", la "Batalla de Tetuán", el "Corpus hipercubicum" y otras muchas más. Y esta tendencia durará hasta finales de los años 70 con el famoso cuadro de Gala en el centro de un espacio cuadriculado cuya visión se transforma en el rostro de Abraham Lincoln ("Lincoln en Dalívisión") al alejarnos progresivamente. A partir de entonces, Gala desaparece de la obra de Dalí, si bien, sigue presente en  su  pensamiento. ¿Qué había ocurrido?

LA LEY DEL KARMA: CAUSA Y EFECTO

         Entre 1929 y 1979 transcurrió medio siglo, en ese período tan dilatado Gala y Dalí permanecieron juntos, ella jamás le ha sido fiel del todo, pero nunca ha terminado por abandonarlo completamente en beneficio de cualquiera de sus amantes. Los años han causado estragos en ambos; entre sorprendidos y atemorizados, ven, uno reflejado en el otro, su progresivo deterioro físico.

         A partir de los primeros años 70 Gala se vuelve cada vez más áspera e intratable hacia Dalí y cuantos le rodean; llega a encerrar al pintor, sin comida ni bebida, en su estudio de Port Lligat, para que termine algún pedido. Su implacabilidad, no conocen límites. Gala, por lo demás, en ese tiempo ha extremado su ludopatía; aprovecha el terror que provocan los aviones a su marido para ir a Nueva York en crucero gastar enormes fortunas en la ruleta. El progresivo déficit se enjuga engañando a Dalí: las litografías que no deberían imprimirse en más de 2.000 ejemplares extienden sus tiradas hasta 7.000 y quizás más; se rumorea que Dalí firma solo telas en blanco que algún imitador autorizado ‑de los que al menos se conoce el nombre de uno‑ completa. Gala, siempre ávida de dinero, vuelve esta atracción particularmente detestable: suele exigir que le paguen al contado y se apodera de los billetes con una codicia indisimulada, colocándoselos entre el escote o bajo los muslos, de manera brusca y desagradable, caricaturescamente codiciosa. Puede entenderse porque los surrealistas la habían llamado ya cincuenta años antes "la caja registradora". Y  así van pasando sus últimos años en común.

         Sorprendentemente, lo que primero se deteriora no es tanto su físico como sus relaciones. Parece increíble que dos personas que en su período de plenitud hubieron vivido situaciones difícilmente digeribles, sea en su senectud, cuando acometan una guerra civil destructora que se tradujo en varias ocasiones en agresiones físicas.

         A mediados de los 70, en París, paseando por el boulevard de Montparnasse, discutieron violentamente en plena calle; Dalí se dejó caer en el suelo sin que Gala dejara de golpearlo con su propio bastón e increpándolo con todo tipo de insultos. En 1981 la discusión tendrá lugar en el Hotel Meurice, en la céntrica rue Rivolí, donde la pareja tenía una lujosa suite. En esta ocasión, Dalí golpeó a Gala. Unos meses después se repitió en agosto del 81 la misma situación en Port Lligat, solo que en esta ocasión, al parecer, la agresión partió de Gala. El 24 de febrero de 1982, la versión oficial explica que Gala sufrió un accidente cayendo en el baño; pero el tiempo ha sido incapaz de mantener oculta verdad de lo sucedido. Al parecer Dali se enteró de que Gala había hecho con sus cuadros alguna operación de la que no estaba al corriente y la agredió con tan mala fortuna que cayó al suelo no sin antes propinar algunos golpes a Dalí en el rostro; esto explicaría por que en los días siguientes, tras haber ingresado a Gala en el hospital de Figueras, Dalí fuera visto con unas tupidas gafas de sol cubriéndole lo esencial de las facciones. A lo largo de años, Gala se había cuidado el rostro con multitud de cremas y preparados químicos, la brusca interrupción en la aplicación de tales afeites, unido a la rotura traumática de costillas, hizo que la piel de Gala se agrietara aflorando decenas de pústulas y llagas. Día a día, su salud se fue quebrantando hasta que falleció durante la noche el 26 de mayo de 1982.

         Es significativo que solamente estallaran los problemas de convivencia en los últimos años de matrimonio. A estas altura ninguno de los dos debía llamarse a engaño: se conocían lo suficiente como para saber cuales eran sus méritos y carencias. Pero no; hubo que esperar a los últimos 5 años para que estallara la relación, justo en los momentos en los que parecía más incomprensible que así fuera. Y sin embargo...

         En la personalidad juvenil de Gala hay un elemento que todos los que la conocieron coinciden en destacar: sabía cuando

 una obra de arte o alguien triunfaría y qué o quién pasarían desapercibidos. En esa época le interesaba sobre todo asentar su posición económica en París; no disponía de mucho dinero y la poesía de Eluard, aun cotizándose, no les permitía siquiera mantenerse; debieron vivir de las empresas del padre de Paul. Gala estaba dispuesta a buscar aperturas en otras direcciones. Desde el principio vió en Dalí alguien llamado al triunfo; el Tarot y la Astrología le habían confirmado esta intuición: y ella colaboró, más que ningún otro, en encarrilarlo por la senda del éxito. Esta seguridad de Gala en el triunfo futuro de Dalí, tenía su contrapartida en la sensación irracional de que gracias a Gala, su salud y su creatividad resultaban renovadas y fortalecidas. Le atribuía una cualidad regeneradora.

         Fue Gala la que, tienda por tienda, vendió los maniquíes y los objetos surrealistas diseñadas por Dalí. Fue ella quien organizó el "Grupo Zodíaco", para que Dalí pudiera ejercer su oficio de creador artístico. Fue Gala quien lo ayudó más que nadie en sus primeros pasos en París, quien le animó y convenció para que fuera a Nueva York, la que le obligó a trabajar sin descanso, la que le abrió puertas a través de la utilización sexual de su cuerpo con quien podía ayudar a Dalí en su carrera; en las horas del triunfo, el camino más directo para obtener un contrato ventajoso con Dalí, era pasar por el dormitorio de Gala, tal como alguien recordó a la muerte del pintor.

         Gala vió en Dalí a un ser llamado para el éxito y se unió a él: lo sedujo y lo cautivó. ¿Utilizó Gala algún tipo de influjo paranormal para lograr tal estado de posesión? En brujería y "magia simpática" existe un principio según el cual los efectos de cualquier acción no son eternos; al contravenir las leyes de la naturaleza, los efectos perseguidos tienen un límite de duración en el tiempo, cumplido el cual, provocan bruscas reacciones en sentido contrario. Los cincuenta años de estabilidad de la pareja, fueron seguidos por cinco años de hostilidad creciente, como si un hechizo se hubiera roto y el sello que contenía todas las contradicciones y el potencial explosivo de dos carácteres completamente diferentes, hubiera estallado. Los hindúes llaman a esto "karma": la ley de las causas y los efectos; una operación mágica, genera, finalmente, un efecto compensatorio que restablece el equilibrio de la naturaleza; la operación mágica, lo único que puede lograr es una situación de desequilibrio temporal, más o menos amplia, a la que sucederá un efecto opuesto, más o menos violento. Dalí, en varias obras autobiográficas, intenta racionalizar los motivos que le llevaron a sentirse atraído por Gala. Vió en ella un alma gemela, la parte femenina de sí mismo; antes o después, el pintor debía encontrar a una mujer, solo que esa mujer fue Gala y ninguna otra de las muchas que solían acudir a los centros de reunión surrealistas.

         Gala no era, ciertamente, una persona devota, pero tampoco podía decirse que fuera atea: no solo era creyente, sino que además tenía aptitudes para penetrar en el mundo de lo suprasensible. Ya hemos mencionado que en muchas veladas surrealistas se erigió en médium espiritista; así mismo practicó la escritura automática; llegó a predecir con anterioridad el día que estallaría la guerra y la fecha en que Francia se rendiría a las tropas de Hitler. Ya en la tercera edad, trabó buena amistad con Mia Reutjeus, modelo holandesa de alta costura, tarotista empedernida, muy vinculada a medios ocultistas, que coincidía con las impresiones que tuvieron otros años anteriores, y con el mismo Dalí, sobre las aptitudes paranormales de Gala; otra amiga de la pareja reconocía que era capaz de leer, no solo la mente de Dalí que conocía bien, sino de personas que le acababan de presentar. A pesar de que Gala se crió en el cristianismo ortodoxo, se convirtió al catolicismo en febrero de 1917, al casarse con Eluard. Carecía por completo de formación religiosa y lo ignoraba prácticamente todo sobre la Iglesia Ortodoxa Rusa; sin embargo, algunos amigos de la familia, se llevaron la impresión de que se trataba de una mujer extremadamente religiosa, rezaba con frecuencia e incluso profesaba gran veneración a un icono ruso que tenía siempre cerca y representaba a la Virgen Negra de Kazán; la habitación del castillo de Púbol en donde pasó sus últimos meses, estaba, saturada de rosarios y crucifijos. Al aproximarse la muerte tomó los últimos sacramentos según el rito de la Iglesia Católica.

         Así como Dalí estaba aterrorizado con la idea de la muerte, Gala no manifestó en ningún momento miedo a abandonar este mundo e incluso le gustaba familizarse con situaciones en los que la muerte y la crueldad constituían el centro. Hubo ciertamente alguna componente sado-masoquista en Gala. Al escritor Peter Bowles le dijo textualmente: "Quiero que me pongan en una jaula y me alimenten a través de los barrotes", al preguntarle éste por qué, ella no dudó en responderle: "Por qué será  para mi placer". Por otra parte, una de sus amigas más apreciadas era Marie Laurie de Noailles, descendiente del Marqués de Sade que conservaba en el interior de un falo de cuero, el manuscrito original de "Los 180 días  de Sodoma". También hemos aludido a su obsesión por el suicidio y la autodestrucción. En septiembre de 1929, tras concluir las vacaciones en las que Dalí se enamoró de Gala en Port Lligat, Eluard volvió a París con su hija, Cecile. Gala permaneció en el Empordà un mes más. En el sendero que conducía a las rocas, Dalí cogió a Gala por el pelo y le dijo: "Dime que tengo que hacer. Dímelo con obscenidad, así me convierto en un animal y en un hombre". Gala se limitó a decir: "Mátame". Dalí pensó entonces tirarla desde lo alto de la Catedral de Toledo; pero añade: "Gala me liberó de mi crimen y curo mi locura. Mis síntomas histéricos desaparecieron uno tras otro. Una nueva salud brotaba como una rosa de mi cabeza".

         Hay que unir a estos rasgos, lo dicho en relación a los contactos del surrealismo con lo paranormal, el resultado será una Gala que logró hechizar a Dalí a pesar de sus características, resumidas brutalmente por el surrealista español Ernesto Giménez Caballero que la definió como: "mujer sin sexo, violenta y estéril". En el "Diccionario Abreviado del Surrealismo", Gala aparecía definida como "mujer estéril" (lo cual era cierto pues tras el nacimiento de Cecile, había sufrido un fibroma quístico y la amputación de los ovarios). La propia hermana de Gala declaró a la periodista Chantal Vieuillé que de joven sufrió trastornos de personalidad y se sintió durante toda su vida próxima a la locura, una característica, por lo demás, que encontramos frecuentemente en las personas dotadas para la mediumnidad[8].

GALA SATANICA.

         Las biografías de Gala están escritas a la sombra de los hombres notables que frecuentó. Es difícil saber si Gala frecuentó en París otros ambientes al margen de los estrictamente surrealistas. Nos inclinamos a pensar que así fue. En la biografía de Gala existen, dispersos, aquí y allí, distintos elementos que indican que conocía determinadas técnicas mágicas. Ya hemos aludido a María de Naglowska, rusa como Gala, hija de un oficial ruso gobernador de Kazán, tierra natal de Gala, habitual de los círculos ocultistas parisinos y "sacerdotisa de Satán", organizadora de charlas, tertulias y cursillos en el mismo local donde se reunían los surrealistas en Montparnasse y en los mismos años... parece difícil que ambas mujeres no se hubieran conocido antes o después. Gala procedía de San Petersburgo, ciudad que "en 1913 estaba repleta de satanistas, luciferinos, adoradores del fuego, magos negros y ocultistas"[9]. Hasta aquí, los vínculos de Gala con el satanismo son apenas circunstanciales y prueban poco... pero la biografía de Gala y su influencia sobre Dalí y sus amantes es mucho más explícita.

         Incluso a sus 80 años, Gala fascinaba a muchos hombres que la conocían; la secretaria del capitán Moore, Paula Pelosi dijo a la periodista Meryle Secrest, que "Gala tenía ochenta y tantos años y, de espaldas parecía una mujer joven, tenía un andar garboso y la espalda muy erguida". Desde hacía décadas, era raro que quien la deseaba la tuviera. Ella prefería elegir a sus amantes e incluso pagarles. En los últimos años de su vida, el "caché" de estos gigolós ocasionales ascendía a 1.000 US$ en la cotización de la época (mediados de los años 70); los amores que mantuvo con William Rotllein y Jeff Fenholt son suficientemente significativos de la sexualidad de Gala en esa época terminal de su vida.

         Rotllein, era físicamente tan poco atractivo como su adicción a las drogas y al alcohol; frecuentemente intoxicado de lo uno y de lo otro, Gala y él se juraron amor eterno sobre la tumba de Romeo y Julieta. Ella tenía una particular atracción por este tipo de sujetos. Uno de sus romances más escandalosos se desarrolló a partir de 1973 y tuvo como objeto del deseo a Jeff Fenholt protagonista en Broadway de la ópera rock "Jesucristo  Supestar". En ese período conoció a los Dalí. El éxito de la ópera rock le obligó a representarla todos los días de la semana; llegó a pesar 55 kg., agotado por el stress y sufrió rotura de una arteria en el curso de una representación. Gala se encaprichó con él y lo visitó diariamente al hospital. Al recuperarse lo invitaron a Port Lligat en donde permaneció largas temporadas a principios de los años setenta. Llegaron a hacerse cargo de algunas facturas que Fenholt no podía afrontar. La atracción que Gala sufría hacia el joven fue mayor que la que sintió hacia ningún otros de sus amantes. En el entorno del pintor, circularon incluso rumores de separación. En la primavera de 1981, Gala quería regresar a Estados Unidos para ver a Fenholt; el resultado fue una violenta disputa que acabó con Gala en el Hospital Americano de Neully con un par de costillas fracturadas. Fenholf, como Rotllein, salieron completamente destruidos de la relación con Gala. Recibieron dinero y propiedades, pero perdieron mucho en la aventura. Fenholt atravesó una época de alcoholismo, se inició en el camino de la heroína y su carácter e ideales se volvieron agresivos, áridos y destructivos. Gala le regaló un rancho en Long Island y una colección de pinturas de Dalí que vendió a los pocos meses, para proveerse de la dosis habitual de droga y financiar los gastos de su terapia de recuperación. Para colmo, según cuenta Amanda Lear, figuraría entre los impulsores del grupo de rock satánico "Black Sabbath". En cuanto a "Aldi", el joven gitano, sosias de Dalí y amante de Gala, moriría a causa de las drogas poco después.

         Era frecuente que en las sobremesas celebradas con sus invitados en Port Lligat -los "dalinianos"- y en el curso de las cuales divagaba sobre lo divino y lo humano, Gala apareciera apoyada en el muro, con una copa de champán en la mano y le dijera con voz crispada: "Eres un impotente". Gala no era muy considerada con sus invitados; solía expresar su opinión sobre ellos de manera directa y, frecuentemente, brutal. A Amanda Lear que telefoneó para interesarse por la salud de Dalí, Gala le dijo que no le gustaba como cantaba y "tenía voz de viejo borracho". El pintor Carlos Lozano contó como Gala, inopinadamente, quemó a un joven con un cigarrillo y arrojó sobre otro un vaso de vodka solo para llamar la atención. Cada noche Gala y Dalí seleccionaban de entre sus invitados aquellos que debían acompañarlos a cenar: "Tú, tú y tú, pero tu no", la exclusión era signo de que el "daliniano" en cuestión, favorito hasta ese momento, había caído en desgracia. Las más de las veces rechazaban a tal o cual favorito por puro sadismo.

         Leonor Fini dió testimonio del comportamiento anormalmente sádico de los Dalí y, particularmente, de Gala. La, por entonces, joven pintora surrealista argentina, compartió vecindad con la pareja antes de la guerra, en la Arcachón. Solían visitarse a menudo y cenar juntos. Leonor Fini, supo que Gala criaba, desde hacía meses a un conejo blanco, prodigándole todo tipo de cuidados. Una noche, sin más, Gala mató al conejo, lo desolló y lo guisó, ofreciéndolo a Leonor Fini, a sabiendas de que la argentina era una gran amante de los animales. Por su parte, el príncipe Faucigny-Lucinge, uno de los primeros mecenas de Dalí, confirma el sadismo latente en gala: "Era una mujer dura, sin un átomo de sensibilidad de ningún tipo. Dura y sin corazón (...) tenía una personalidad fascinante. Era una bruja, pero una bruja atractiva". En Dalí esta componente sádica se encuentra igualmente presente. Su piscina de Port Lligat -en forma de falo, por otra parte- tenía un fondo cubierto completamente por erizos; los invitados, aterrorizados, nunca jamás se sumergían; pero todo era una ilusión óptica: sobre los erizos se encontraba una plataforma de vidrio transparente que impedía que nadie se dañara. El testimonio de William Nichols, editor y coleccionista de arte, es igualmente significativo. Nichols encargó un retrato de su esposa que pagó al contado a Gala; el cuadro resultó horrible, hasta el punto de que, ni siquiera se tomaron la molestia de enmarcarlo y lo almacenaron, lamentando el dispendio económico. Poco después donaron el cuadro para un rifa benéfica. Cual no sería la sorpresa de los Nichols, al encontrarse a Dalí en Nueva York, al cabo de unos meses: "Quiero comunicarles que el retrato lo compré yo. Lo tengo guardado y le estoy clavando alfileres. Porque, como ustedes sabrán, tengo poderes mágicos. ¿Y saben donde voy a clavar los alfileres? En los ojos...". No se trataba de una broma; Dalí siempre había sido muy aficionada a la magia e incluso tenía una visión muy concreta de su función. En "Camuflaje total para una guerra", escrito en 1942, podía leerse: "La magia, en último término, es simplemente el poder de materializar la imaginación en la realidad", definición que parece sacada de María de Naglowska a quien ya hemos aludido.

         La relación con Dalí aportó a Gala la tranquilidad y la seguridad económica que solo pueden dar la compañía de un genio reconocido en vida; pero, además, en la vida le interesaba el placer y otros "beneficios" que, intuía, podían derivarse de la sexualidad; y este terreno, lo que Dalí estaba dispuesto a aportarle era poco o nada. Durante los primeros años de su relación, Gala no desdeñaba participar en las sesiones de "investigación sexual" que organizaban los surrealistas, en los que cada asistente vencía su timidez inicial y relataba sus sueños y experiencias eróticas. Gala destacaba frecuentemente por lo descarnado, provocador y procaz de sus relatos. Más adelante, a mediados de los años sesenta, Dalí organizó verdaderas orgías eróticas en Port Lligat, a las que asistía como "voyeur"; él las llamaba "masas sexuales". Gala permanecía indiferente, sino distante y, muy frecuentemente ni siquiera aparecía. En esa época, el pintor -a través de sus secretarios o de "Verité" (Du Barry)- no dudó en alquilar palacios y mansiones señoriales que llenó con enanos y travestidos, tullidos, "freakers" (es decir, anormalidades). Dalí no tenía el menos escrúpulo en confesar que "gasto considerables sumas en banquetes, regalos, trajes y salidas para lograr mis fines y subyugar, fascinar a mis actores. Invento las perversiones más sabias, convenzo a alguno de los participantes a que realice los actos más locos y exijo su entrega total, impongo mis caprichos más extremos". En esos años conoce a Amanda Lear. Habitualmente estas "masas eróticas" estaban formadas solo por una pareja o un trío. Dalí solía animar al varón a que sodomizara a la mujer; tanto en este tipo de penetración, como en cualquier otro, no soportaba que los amantes se animaran excesivamente; de ocurrir esto, no dudaba en interrumpirlos. Se solía situar a la prudencial distancia de la pareja o el trío y extraía inspiración de las imágenes de lujuria que vivían para él. Justificaba estas sesiones haciéndose eco de la plurimilenaria "metafísica del sexo", Dalí había dicho: "el erotismo es el camino regio del alma hacia  Dios"; en realidad, los tantras budistas no habían escrito otra cosa... Sin embargo, desde los escolásticos se tenía conciencia de que la divisoria entre el placer que procura la mística y el que procuran los sentidos es tan tenue como un papel de fumar. El "período místico", había quedado atrás, muy atrás, en el pintor...

         En varias escenificaciones de "masas eróticas" se pudo ver a Dalí caer al suelo hincado de rodillas y reír compulsivamente; quizás alguien piense que solía consumir drogas psicodélicas, LSD, marihuana, etc., pero no; era lo suficientemente temeroso de lo desconocido como para rechazarlas a diferencia de otros surealistas que, literalmente, se alimentaron durante años de opio y haschish o figuraron entre los primeros en descubrir la psicodelia a través de las drogas. El mismo, en sus "50 Secretos Mágicos para pintar", desaconseja el uso del alcohol y cualquier otra droga y dice textualmente "El pintor no mascará más de tres veces haschisch en su vida".

         Gala operó sobre hombres como Fenholt y Rotlein lo que no pudo hacer con Dalí dadas las circunstancias sobre las que discurría la sexualidad de éste. Su relación con amantes y gigolós puede calificarse de un verdadero vampirismo sexual. Así puede entenderse el estado en el que quedaron aquellos que mantuvieron con ella una relación más dilatada, elegidos, ya de por sí, entre los que habían iniciado un camino de desintegración personal a través de las drogas y veían su fuerza de voluntad debilitada. Todos los testimonios coinciden en afirmar que era imposible calcular la edad de Gala, su piel era tersa y suave y sus piernas y busto siguieron bien torneados hasta mediados de los 80 años. Gala se sometió a diversas operaciones de cirugía estética hasta que la piel de su rostro quedó tan tensa que le restó expresividad. El 18 de octubre de 1981 la Agencia EFE, emitía un "flash" haciéndose eco del viaje que preparaba Gala a una clínica argentina para someterse a la !undécima operación de estiramiento facial! La operación no pudo tener lugar por el estado de salud de Gala que se agravó poco después. Para colmo se sometió al mismo tratamiento de terapia celular, con fines de rejuvenecimiento. El escritor Somerset Maugham que también lo siguió, comentó que, como efecto secundario, aumentaba la excitación de la líbido.

         Gala no buscaba y había sido muy explícita al respecto: "Me importa poco ser querida, no amo a nadie"; eran fuerzas y energías para continuar viviendo lo que buscaba y encontraba en sus amantes. A principios de los años 80, Emilio Puignau, constructor, amigo y confidente de Dalí, acompañó a Gala a visitar al doctor barcelonés que la trataba -"seguramente de alguna dolencia imaginaria", añade Puignau- le pagó la minuta y conversó un rato con él. El doctor le dijo: "Yo no sé como convencer a Gala de que la idea que se le ha metido en la cabeza y que la tiene obsesionada es totalmente falsa, que no se aguanta ni con pinzas. Imagínese que está plenamente convencida de que cuando hace el amor con un hombre joven y fuerte, el esperma que penetra y permanece en ella es la única vitamina que puede servir para rejuvenecerla. Eso, según me contó, lo leyó en un libro de ciencia de un autor muy importante, debía de tratarse de algún libro de magia o brujería, y aunque yo le digo que científicamente esto no puede ser verdad, que no tiene lógica, no hay forma de hacerla desistir de esta idea, ella sigue con esta esperanza"... Gala conocía, pues, las técnicas de vampirismo sexual y las aplicaba con sus amantes. Estos, frecuentemente, quedaban destrozados por la experiencia.

         La relación con Dalí era diferente, Gala se limitaba a ser su madre espiritual, su musa, la administradora de su talento, deseaba vivir a la sombra de un genio, sabiendo que buena parte de su genialidad se la debía a ella. El, por su parte, precisaba un punto de fijación para su creatividad, un soporte para sus delirios y también, en un plano más prosaico, alguien que lo cuidara, administrara y le conminara a vencer sus  miedos atávicos.

         Ambos, se compenetraron hasta que el encanto se deshizo. Y se deshizo antes por parte de Gala que de Dalí. En 1980, el periodista Denis Taranto, entrevistó a una Gala extremadamente agresiva y hostil que no se recató en decir "Me importa poco si Dalí me ama o no. Personalmente yo no amo a nadie". El pintor, a decir verdad, permaneció fiel hasta su muerte a la mujer que compartió su vida durante medio siglo. Si bien es cierto que en los últimos meses de vida de Gala, Dalí pidió a su secretario particular que lo protegiera de las amenazas y las maniobras de ésta, una vez desaparecida, el pintor se mostró que literalmente incapaz de vivir sin su musa. Se negó a comer y a beber, permanecía obsesionado por la idea de que se ahogaría al intentar tragar los alimentos; no es extraño que al ser ingresado en el hospital aquejado de quemaduras en el curso de un incendio fortuito, los médicos apreciaran un avanzado estado de desnutrición. Los pocos cuadros que salieron de sus pinceles tras la desaparición de Gala, son fundamentalmente obras desgarradas, angustiosas. Nunca nada semejante a nuevas Madonas.

[1] Dalí sostenía que "en muchas religiones, el acto de escupir revela a menudo un carácter sagrado". Habría que puntualizar que esto es cierto solo a medias: solamente ocurre en las religiones de tipo chamánico o animista y en ciertos rituales de brujería y magia negra.

[2] En la Residencia de Estudiantes existía una complementareidad entre Lorca y Dalí que nos muestra, hasta qué punto, el pintor fue evolucionando en años siguientes, adoptando posturas que antes habían sido patrimonio de Lorca. El poeta tenía un espíritu religioso del que Dalí era, en la época, su antítesis. Dalí dijo que "no recordaba de aquel tiempo la más pequeña inquietud de orden metafísico" y "toda referencia al mundo interior me dejaba indiferente". En los siguientes veinte años, todo iba a cambiar.

[3] Dalí escribió sobre su relación con Lorca: "El era homosexual, como todo el mundo sabe, y estaba locamente enamorado de mí. Intentó joderme en dos ocasiones. Me enfadé mucho, porque yo no era homosexual y no tenía interés en ceder; además duela. Así que aquello quedó en nada. Pero me sentí muy halagado por cuestión de prestigio. En el fondo, consideraba que era un gran poeta y que le debía un mínimo trozo del divino ano de Dalí". Y en otra ocasión dió más datos: "Si [Lorca], estaba enamorado de mí. Pero la cosa quedó en pura amistad. Aunque pienso que él siguió enamorado de mí. Después se enamoró de varios chicos, pero yo creo que Dalí fue su gran pasión, sobre todo en el tiempo en que me escribió la famosa "Oda". Yo lo quería a él. Pero nunca me dejé llevar por sentimentalismos con los amigos. Entre los dos se estableció una especie de rivalidad. El comenzaba a ser ya muy conocido, estaba sobresaliendo mucho. )Por qué no aprovecharme de su amistad, yo que quería desbancarlo, ser el primero? !Siempre he querido ser primera figura!". Dalí, en su niñez, sintió una atracción amorosa hacia un compañero de clase -llamado "Butxacas", en catalán, bolsillos, por la chaqueta que llevaba llena de bolsillos-; se trató de una atracción infantil sobre la que Dalí escribió: "Desde mi primer desengaño amoroso con Butxacas, he sentido siempre una completa indiferencia sexual con respecto a los hombres".

[4] En 1972 dijo en el curso de una entrevista: "Yo soy de una fidelidad tan grande hacia mi esposa que, aunque quizás nadie me crea, puedo asegurar algo que es completamente verdad: yo nunca he hecho el amor con otra persona que con Gala. !Jamás, jamás, jamás!!La primera y nunca más!. Antes, había reconocido que veinte años después de encontrar a Gala, él todavía seguía siendo "virgen". María de Naglowska enseñaba en París en 1930 que "la virginidad es la gran virtud satánica" y lo argumentaba diciendo que la virginidad "era rebelde a la generación y a la vida".

[5] Intentó representar esa visión en las horquillas que situó a la altura del sexo de las dos Victorias de Samotracia enfrentadas en la composición escultórica titulada "Lilith ‑ homenaje a Raymond Roussel". Es significativo, en cualquier caso que la composición tome el nombre del "sol negro", la mujer perversa de la tradición hebrea y que su sexo tenga un carácter erizado e intranquilizador. Dalí profesaba gran admiración hacia Roussel; ocultista, considerado como el padre de los surrealistas, era un hombre excéntrico, de quien nadie dudaba su extraordinaria imaginación y sus conocimientos ocultistas. Roussel había nacido en el boulevard Malesherves de París, hijo de un rico burgués, escribió "Impresiones de Africa" y a los 56 años, en 1933, se suicidó. Se conversa la tarjeta que Roussel envió a Dalí para agradecerle el envío de un ejemplar dedicado de su libro "Babaou". En "Mi Revolución Cultural", Dalí rindió un último homenaje "a la poética anti-Julio Verde de Raymond Roussel", de quien dice que es "víctima del materialismo", junto con Llull, Paracelso, Pujols y Sibiuda.

[6] Una visión extremadamente completa de este tema puede encontrarse en el libro de Julius Evola "Metafísica del Sexo" (op. cit.) que, sin duda, Dalí conocía.

[7] Todo induce a pensar que la neurosis sexual que padeció Dalí a lo largo de toda su vida, tenía múltiples orígenes y uno de ellos era, precisamente, su inseguridad. Se consideraba mal dotado. "Había leído una novela pornográfica explica- en la que el Casanova de turno cuenta que, cuando penetra a una mujer, oye la rotura del himen como si fuera una sandía. Por tanto, me dije, eres incapaz de hacer que una mujer se rompa como un melón". Seguramente en esta obsesión radicaba también su rechazo a una sexualidad convencional y su entrega al onanismo. No tenía el menor inconveniente en reconocer que era "totalmente impotente".

[8] La otra característica propia de los médiums y paragnostas es el haber sufrido un trauma, frecuentemente ligado a un accidente o a una grave enfermedad. Hay que recordar que el Diccionario Abreviado del Surrealismo define a Gala como "mujer violenta y esterilizada", pues, efectivamente, había sido esterilizada a causa de un fibroma quístico, al poco de conocer a Dali. Igualmente grave fue la afección pulmonar que le llevó a Clevedel donde conoció a Eluard. Habitualmente, una enfermedad grave genera un trauma que abre determinadas capacidades paranormales; tal puede ser en Gala el origen de su acusada intuición que va mucho más allá de lo común.  

[9] "Enquete sur le satanisme", Massimo Introvigne, Dervy, París 1996.